Marketta Haila:
Totista leikkiä ja karnevalistista kapinaa
Jan-Erik Anderssonin 40-vuotista taiteilijauraa juhlistava näyttely Kauno on kuollut esittelee hänen uusimmat työnsä, joissa kohtaavat jälleen hänelle tunnusomaiset elementit – tarinallisuus, orgaaninen muotokieli ja ornamentiikka. Vaikka Anderssonin tuotanto on kurottautunut hyvinkin eri suuntiin, kokonaisuutena se lopulta hahmottuu loogiseksi jatkumoksi. Perustavimmin tähän ovat vaikuttaneet omaelämänkerralliset syyt, joista varhaisin liittyy vaikeuteen kommunikoida ympäröivän yhteisön kanssa lapsuudessa puhjenneen vaikean änkytyksen takia. Tähän liittyy näyttelyn nimiteoskin Kauno on kuollut, nostalginen kunnianosoitus kaunokirjoitukselle nyt kun ‘kaunon’ opettaminen on kouluissamme lopetettu. Kun hänelle itselleen suullinen ilmaisu oli verbaalisesti painottuneessa kouluopetuksessa lähes mahdotonta, puhumisen korvasivat ‘kaunon’ meditatiivinen rytmi sekä hänen niihin liittämänsä tarinat ja piirrokset: “Yritin saada kaaret mahdollisimman sujuviksi ja kauniiksi”.
Kauno on kuollut -installaation perustana ovat alakouluikäisen Anderssonin ajatusmaailmaa esittelevät autenttiset 1960-luvun alun kirjoitusharjoitukset kuvituspiirroksineen. Ne todistavat siitä lapsuudelle luontaisesta esteettisestä asennoitumisesta, joka voi tarjota työkaluja tulevaisuudenkin luovuudelle, oman sisäisen maailman ilmaisulle ja ympäröivän maailman hahmottamiselle. Aikuinen Andersson on kyennyt läpi tuotantonsa säilyttämään saman kyvyn, mistä kenties kokonaisvaltaisimmin todistaa Turun Hirvensaloon 2009 valmistunut lehdenmuotoinen talo Life on a Leaf.
Talon suunnittelu käynnistyi yhteistyössä arkkitehti Erkki Pitkärannan kanssa vuonna 1999 Anderssonin pyrkiessä taiteellisen tutkimuksen koulutusohjelmaan Kuvataideakatemiaan, mistä hän valmistui kuvataiteen tohtoriksi 2008. Rakennus, joka oli osa tutkintoa, valmistui vuotta myöhemmin, mistä lähtien se on ollut Anderssonin kolmihenkisen perheen kotina. Anderssonin puoliso Marjo Malin ja heidän 2004 syntynyt poikansa Adrian olivat tiiviisti mukana ja osallisina kotia rakennettaessa.
Talon valmistumisen jälkeen sitä on esitelty laajasti sekä kotimaisissa että kansainvälisissä tiedotusvälineissä, erityisesti Turun kultturipääkaupunkivuonna 2011. New York Times’ssa sitä on esitelty parikin kertaa, joista toisella kerralla itsenäisellä artikkelilla. Venetsian biennaalin yhteydessä Andersson osallistui taloa esittelevällä videoinstallaatiolla kansainväliseen ryhmänäyttelyyn Personal Structures Palazzo Bembossa 2013. Yalen yliopisto kutsui Anderssonin luennoimaan sen jälkeen kun hänen kotinsa oli kattavasti esitelty – muutamien maailman huippuarkkitehdin suunnittelemien arkkitehtuurikohteiden seurassa – amerikkalaisen professori George H. Marcuksen kirjassa Total Design – Architecture and Interiors of Iconic Modern Houses (Rizzoli 2014). Mainittakoon, että Daniel Libeskind ja Andersson ovat kirjassa esitellyistä tekijöistä ainoat elossaolevat edesmenneiden Frank Lloyd Wrightin, Alvar Aallon, Le Corbusierin ja Mies van der Rohen rinnalla. Marcus perusteli orgaanisten muotojen inspiroiman pienen lehtitalon mukanaoloa sen kyvyllä tänä päivänä kyseenalaistaa modernismin asumisen ihanteita – ihanteita, jotka omana aikanaan edustivat vastareaktiota 1800-luvun lopun historiallisuutta korostaneelle akateemisuudelle.
Tasapainoilua taloon johtavalla mutkikkaalla polulla
Taide tuli Turussa vuonna 1954 syntyneen Jan-Erik Anderssonin elämään suhteellisen myöhään. Alunperin hän opiskeli luonnontieteiden kandidaatiksi (1981) Åbo Akademissa pääaineinaan orgaaninen kemia, biologia ja kasvitiede. Näiden rinnalla professsori Sixten Rinbomin taidehistorian luennot herättivät kiinnostuksen taidehistoriaan ja erityisesti modernismin spiritualistisiin yhteyksiin.
Andersssonin kemian opinnot veivät hänet kesätöihin Tukholmaan, missä Moderna muséet ja kaupungin hyvinvarustetut kirjakaupat olivat tärkeimpiä taiteen tietolähteitä. Muistona Anderssonin kirjahyllyssä on kirjasarja ARARAT -näyttelystä (Alternative Research in Architecture, Resources, Art and Technology). Kun Andersson tuona kesänä tuli vahingossa aiheuttaneeksi laboratoriossa vesivuodon, hän tästä traumatisoituneena hakeutui muiden opintojensa ohessa Turun piirustuskouluun 1979. Teollisuusprosessien testaaminen vaihtui kokeiluihin siitä, mitä taiteen perusmuodoilla ja -väreillä saisi irti. Ovatko kolmio, ympyrä ja neliö sekä sininen, punainen ja keltainen vain syvälle juurtuneita fiktiivisiä kulttuurituotteita, vai onko niillä merkitystä luonnonilmiöiden selvittämisessä ja maailman hahmottamisessa?
Piirustuskoulua käydessään 1979-1982 Andersson liftasi ja telttaili kesäisin ympäri Eurooppaa tutustumassa tärkeimpiin taidemuseoihin ja merkittäviin näyttelyihin Venetsian biennaaleista Kasselin Documentaan. Philadelphiassa Yhdysvalloissa hän kävi katsomassa Duchampin viimeisiä installaatioita.
Wassily Kandinskyn käsitykset abstraktin taiteen henkisestä sisällöstä vaikuttivat jo Anderssonin varhaisimpiin maalauksiin, joita oli esillä Nuorten näyttelyssä Helsingin taidehallissa 1984. Näitä olivat edeltäneet käsitteelliset kolmiulotteiset Kulma -tutkielmat, joita varastotilan puutteen vuoksi ei ole säilynyt. Sittemmin ekspressiivisempään suuntaan kääntyneet varhaiset kollaasikokeilut syntyivät löytömateriaaleista ja -esineistä.
Jo varhaisista töistä lähtien Anderssonin taiteentekemistä on leimannut pyrkimys kuroa umpeen taiteen ja elämän välistä kuilua, mikä on resonoinut vahvasti hänen kulloisenkin elämäntilanteensa kanssa. Ensimmäiset mielikuvat edellä mainittuihin varhaisiin ilmaisuvaikeuksiin palautuvat jatkuvaan ikävään merikapteeni-isää kohtaan. Änkytyskin alkoi sellaisessa jännityksentäyteisessa tilanteessa, jossa joulupukkimainen sankari-isä oli palannut jännittävine lahjoineen kotiin. Vastaavanlaisia tunteita hän kokee edelleenkin tietyissä tilanteissa tai tiloissa, joissa änkytys seismografin tavoin milloin voimistuu, milloin vaimenee.
Ikävään sekoittunut änkyttäminen tuotti häpeäntunnetta ja kokemuksia väliinputoamisesta, mutta samalla isä tuli luoneeksi mielikuvia työstä, jolla oli tärkeä sija elämän seikkailussa. Nämä ristiriitaiset tunteet ohjasivat lukemisen, piirtämisen ja kirjoittamisen pariin. Rikas mielikuvitusmaailma avasi keinoja löytää omia vahvuuksia, joilla päteä ja luoda sosiaalisia kontakteja.
Turun piirustuskoulussa opiskeli Anderssonin kanssa samaan aikaan kuopiolainen Kari Juutilainen, jonka merkitystä omalle taiteilijanuralleen Andersson on usein korostanut. Juutilainenkin oli matkustanut Euroopassa ja nähnyt Duchampinsa Philadelphiassa. Ilman näitä yhtäläisiä kokemuksia ja yhteisiä keskusteluja (“… joista piirustuskoulun opettajat eivät ymmärtäneet mitään…”) Andersson olisi voinut jatkaa käsitetaiteen alueella. Nyt yhdessä toteutetut kokeilut muuttuivat yhä ekspressiivisempään ja performatiivisempaan suuntaan. “Itse asiassa me suunnittelimme tulevat prosessit hyvinkin tarkkaan etukäteen. Karin ekspressiivisyys toi minun silloiseen minimalismiini jonkinlaista suomalaista alkukantaista Ur-energiaa.”
Andersson muistaa itseään hämmentäneen episodin työhuoneeltaan, missä intialais-englantilainen taiteilijatähti Anish Kapoor vieraili Turun näyttelynsä aikana 1980-luvun puolivälissä. Andersson esitteli vieraalleen isoja reliefejään, joissa oli runsaasti erilaisia elementtejä, värejä ja materiaaleja. Vieras ei niitä kuitenkaan kommentoinut, vaan kysyi seinällä polaroid -kuvien esittämistä opiskeluajan Kulma -töistä: “KUKA on tehnyt nämä”?
Anderssonille tärkeiden vaikutteiden historialliset juonteet johtavat 1900-luvun alun klassisiin avantgardeliikkeisiin, joista erityisesti dada ja surrealismi olivat järisyttäneet vallitsevaa arvomaailmaa. Myöhempi 1960-luvun avantgardeperinne näyttäytyy Anderssonille ominaisissa esine- ja objektitöissä, joissa kuvalliset ja tekstuaaliset elementit yhdistyvät. Käsitetaiteen “ymmärrettävyyden” tavoitteita hän pyrki ratkaisemaan surrealistishenkisellä anarkismillaan tai tukeutumalla 1960-luvulla vahvistuneen Fluxus-liikkeen hetkellisyyttä ja leikillisyyttä korostaviin esikuviin.
Jan-Erik Anderssonin tekemistä on vaikea sijoittaa mihinkään suuntaukseen, vaikka hänet meillä yleisimmin onkin niputettu postmodernistiksi – voimistuihan Suomessakin kritiikki modernismin vallitsevia ihanteita kohtaan 1980-luvun puolivälissä. Murros kohti postmodernismia ei kuitenkaan tapahtunut suoraviivaisesti eikä kerralla, vaan siihen lukeutuu useita limittäisiä vaikutteita ja vaiheita. Postmodernismin laveassa kehikossa Anderssonille ominainen uteliaisuuus ja uuden etsintä kohdistui eurooppalaisesta perinteestä kasvaneeseen taiteen autonomisuuden ja institutionaalisten rakenteiden kritiikkiin. Tälle saksalainen teoreetikko Peter Bürger oli luonut perustaa teoksessaan Theorie der Avantgarde (1974), joka tukeutui erityisesti surrealismin teoreetikon André Bretonin tavoitteisiin luoda utopioille tilaa antava “elettävä maailma”. Englanninkielisenä käännöksenä (1984) teos suuntasi vahvasti myös amerikkalaista keskustelua ulos Greenbergiläisestä formalismista. Esimerkiksi Anderssonin varhaisista taiteilijaesikuvista Robert Rauschenberg edellytti maalaukselta jotakin “muutakin kuin pelkkää taidetta”; sukulaisuutta Andersson tunsi myös vaikeasta änkytyksestä kärsivään Vito Acconciin, joka vaivastaan huolimatta – tai ehkä sen vuoksi – edusti juuri sellaista heittäytymisen kykyä, jota Anderssonkin itselleen tavoitteli.
Baby Retrospektiivi
Andersson oli luonut 1980-luvun lopulle tultaessa tunnistettavan muotokielen, jossa hän kommentoi ja lainasi ihailemiensa kansainvälisten taiteilijoiden teoksia ja ajatuksia samalla kun yhdisti niihin omien elämänvaiheidensa tapahtumia ja vaikuttimia. Tästä syntyi teossarja, jossa hänen tavarmerkkinsä – perusmuodot perusväreissä – kytkeytyy laajaan vaikutteiden virtaan eri aikakausilta ja eri puolilta maailmaa.
Varhaisin materiaalivyörytys huipentui Porin taidemuseossa järjestettyyn Jan-Erik Anderssonin Baby Retrospektiiviin 1990. Nimellään näyttely ironisoi 1980-luvun nousukauden ylikuumentunutta taidemaailmaa, jossa taide taloudellisena sijoituskohteena vaati estraadeille yhä nuorempia ja nuorempia tähtiä ja synnytti samalla taiteilijoiden kesken ankaraa kilpailua asemasta. Museoiden kanonisoimilla laajoilla katselmuksilla oli taiteen arvonmuodostuksessa merkittävä roolinsa. Juuri näitä museonäyttelyitä, joita järjestettiin jopa alle kolmikymmenvuotiaille taiteilijoille, jotkut kriitikot kuvasivat baby retrospektiiveiksi alleviivatakseen liian aikaisin saavutetun menestyksen varjopuolia.
Anderssoniakin tämä tilanne ahdisti. Välitilinpäätöksenä hän halusi koota yhteen tärkeimpien töidensä kavalkadin kyetäkseen arvioimaan tulevaa suuntaansa. Itämässä oli jo ajatus jostakin kokonaan uudesta, mahdollisesti jopa alan vaihto.
Porin taidemuseoon Andersson kaavaili kokonaisuutta, jossa hänen työnsä levittäytyvät avoimeen 800 m2:n suuruiseen tilaan “kuin spiraalina italialaiselle piazzalle”. Tähän häntä innoitti brasilialaisen modernisti-arkkitehdin Lina Bo Bardin vuonna 1968 valmistunut Sao Paulon nykytaiteen museo (MAC) ja sen ensimmäinen kokoelmaripustus, jonka Bardi itse suunnitteli vallitsevia käytäntöjä uhmaten. Mutta kuten MACissa museonjohtajat myöhemmin vaihtoivat ripustusmallin ”normaaliksi”, Porissakin näyttely toteutui vakavaluonteisen kiistelyn tuloksena alkuperäistä suunnitelmaa järjestyneemmin. Kompromissina tilaa lopulta jakoi iso väliseinä, jotta perusvireeltään käsitteelliset, mutta muodoiltaan ja yksityiskohdiltaan äärimmäisen rikkaat, tarinoihin perustuvat työt saivat tilaa ympärilleen erottuakseen toisistaan.
“Tylsyys” tuskin olisi ollut uhkana perinteisemmässäkään esillepanossa. Jo teosten taidehistoriallisten viittausten kirjo Caspar David Friedrichistä Wassily Kandinskyyn ja Richard Longiin takasivat vastarintaa “valkoisen kuution valkoisille seinille”. Yhdessä installaatiossa Leonardo da Vinci oli vierailulla Turun linnan pihassa, toisessa Goethe oli ylittämässä Alppeja. Välillä Italian futuristit kohtasivat kolmion, ympyrän ja neliön, kun jo seuraavassa Yves Klein taisteli samoja perusmuotoja vastaan. Luonto löi takaisin – kirjaimellisesti päin naamaa – vihreään tuoliin sidottua Mondriania, yhtä abstraktin taiteen pioneereista, joka omissa töissään pidättäytyi kokonaan vihreän värin käytöstä. Ihailemiltaan aikalaismestareilta Tony Craggiltä, Ellsworth Kellyltä ja Giuseppe Penonelta Andersson oli saanut itse tekemänsä “postikortit”, joissa tekstien ja kuvallisten elementtien keskinäinen suhde oli tasa-arvoinen (toisin kuin modernin taiteen historiassa, missä tekstin suhde kuvaan on yleensä ollut ongelmallinen).
Näyttelyn pääteos Grillikioskilaiva kohtaa kolmion, ympyrän ja neliön (1988) kiteyttää Anderssonin oman tekemisen ja kansainvälisen taiteen yhteyden. Installaatio on laivanmuotoinen grillikioski, jossa omat vanhemmat työasuissaan ovat pääosassa luonnollisen kokoisina kipsivedoksina – merikapteeni-isä ohjaa laivaa ja sairaanhoitaja-äiti myy grillissä. Taiteilija on itse mukana pienenä vauvana laivan perässä kelluvassa kylpyammeessa. Kioskin kaareva muotoilu kunnioittaa 1960-luvun Ford Anglia –auton takaikkunaa. Perusmuodot kolmio, ympyrä ja neliö toistuivat jälleen ornamentiikassa sinisinä, keltaisina ja punaisina.
Grillikioskilaivan takaseinän ruoka-annosmallisto marssittaa esiin kansainvälisen taiteen supertaiteilijoita: tarjolla ovat Kandinsky-salaatti, Reiss-Kelly Coctail (Roland Reissin ja Elsworth Kellyn mukaan), Robert Smithsonin epä-paikan hampurilainen, Mondrian-piiras Anish Kapoorin jäätelön kera, Calder-makkara, Paistettu Richard Long-rinkeli, Malevitsin murot Kiefer-kastikkeella, Keith Haring Herring (eli silakka), Kari Juutilaisen eväs (ainoa suomalaistaiteilijan annos), Tony Cragg-makkara, Änkyttävä Ed Ruscha-makkara, Yves Klein-keittoa Markus Raetz-yrteillä höystettynä, Mario Merz-Fibo-nakki ja Kjartan Slettemark-jälkiruoka. Vaihtoehdot yhdistelevät elementtejä epätodentuntuisiltakin taiteilijapareilta, ikäänkuin painottaakseen vaikutteiden jatkuvaa ja ennakoimatontakin virtausta. Se, ettäAnderssonia 1980-luvulla innoittaneista taiteilijoista löytyy vain yksi naispuolinen taiteilija, Barbara Kruger, konkretisoi ajankohdan kansainvälisen taiteen miehistä ylivaltaa.
Taustoitusta postmodernismista käytyyn kansainväliseen ja suomalaiseen keskusteluun loi Grillikioskilaivanyhteyteen sijoittui fiktiivinen haastattelu Flash Artissa, tuon ajan tärkeässä taidelehdessä. Siinä aidon näköiseksi taitetussa lehti-aukeamassa taidekriitikko Anders Jan-Eriksson haastattelee taiteilija Jan-Erik Anderssonia. Finland Is a Small Art Country -työssä, oli polaroid-kuvia todellisista kritiikeistä, jossa Anderssonin töitä oli käsitelty erityisen negatiivisesti. Tämä oli Anderssonin tapa käsitellä omaan työhönsä kohdistuneita tyrmääviä iskuja: mitä syvemmin ne häntä koskettivat, sitä varmemmin ne joutaisivat meren aaltojen huuhtomiksi Grillikioskilaivan vanavedessä.
Kohti karnevalistista kapinaa
Baby Retrospektiivinsa jälkeen 36-vuotias Andersson asui perheineen puoli vuotta Lontoossa, mistä palatessa hän suunnitteli perustavansa ravintolan. Ajatus kuitenkin hiipui, koska tuolloin Suomea alkoi kurittaa talouslama. Taiteentekeminen jatkui, mutta laventui pian uusiin suuntiin.
Andersson oli aloittanut Kari Juutilaisen kanssa jo 1980-luvun puolivälissä performatiivisten Keskustelujen sarjan, jota nyt seurasivat yhteiset syömisperformanssit. Pertti Toikkasen liittyttyä esityksiin 1991 syntyi taiteilijaryhmä Edible Finns. Edetessään performanssien, video- ja mediateosten, ympäristötaideteosten ja arkkitehtonisten tilojen suuntaan Anderssonin toiminnassa korostui yhteistyö muiden tekijöiden kanssa. Digitaalisten työkalujen käyttäjänä hän on toiminut pioneerina jo vuodesta 1995 lähtien.
Tuossa vaiheessa eräänlainen saumakohta oli Jan-Erik Anderssonin näyttely Galleria Sculptorissa Helsingissä 1995. Näyttelyä valmistellessaan Andersson sairastui eikä kyennyt tuottamaan uusia teoksia näyttelyä varten. Näyttelyajan perumisen sijaan hän päätyi käyttämään tyhjää galleriatilaa performanssiinsa Clean/Puhdas/Ren. JälkikäteenAndersson on arvioinut tämän parhaimmaksi työkseen “taideteosten” kategoriassa.
Andersson toki tiesi, ettei tyhjyys sinänsä ollut uusi ilmiö taiteessa, missä “kaikki oli jo tehty”. Klassikkoesimerkkinä on Yves Kleinin vuoden 1958 immateriaalinen The Void (Le Vide), missä Klein täytti pariisilaisgallerian uusilla näkymättömillä maalauksillaan. Vaikka tätä varhaista elettä on tulkittu Kleinin mystiikkaa kohtaan tuntemaa kiinnostusta vasten, se oli myös poliittinen ele taideobjektia ja sitä tukevaa galleriasysteemiä vastaan. Amerikkalainen minimalisti Robert Barry toteutti 1969 näyttelyn Closed Gallery Amsterdamissa, Torontossa ja Los Angelesissa. Postitetuissa kutsukorteissa ilmoitettiin gallerian olevan suljettu näyttelyn aikana: During the Exhibition the Gallery Will Be Closed. Edes galleriatiloja ei tarvittu näyttelyille, jotka eivät ole avoinna.
Sculptorissa Anderssonin donquiotemainen taistelu likaa vastaan kommentoi sekin modernistista käsitystä taiteen autonomisesta puhtaudesta, mutta yhtä lailla – Anderssonin sanoin – “fyysinen siivous siivosi myös omaa päätäni”. Sairauden lisäksi hänellä oli takanaan oma avioeronsa ja läheisen ystävänsä itsemurha. Kilpirauhasen toimimattomuus johti yllättävään sivuvaikutukseen; änkytys helpotti! Niinpä hän rohkaistui kysymään puhelimitse tukea gallerian perussiivousta varten siivousyritys SOL:n omistajalta Liisa Joroselta. Kun tämä onnistui, Andersson keskittyi vertauskuvallisemmin “tanssimaan mopin kanssa”: hän asui kolme viikkoa kestäneen näyttelyajan galleriassa siivoten sitä rituaalinomaisesti aamusta iltaan ja tarjoili samalla kävijöille takahuoneessa kahvia ja kolmio-, neliö- ja ympyrä -muotoisia leivonnaisia. Lopussa siivoaminen huipentui takahuoneen performanssiin, missä ammattikylvettäjä puhdisti taiteilijan. Yleisö saattoi seurata kylvetystä ulkopuolelta, ovelta ja ikkunoiden läpi.
Puhdistautuminen johti pian tapahtumaketjuun, joka vahvimmin on avannut Anderssonille väyliä monialaiseen yhteistyöperustaiseen tekemiseen. SOL:n toimitusjohtaja Joronen valmisteli yrityksensä pääkonttorin siirtymistä vanhaan nelikerroksiseen koulurakennukseen Helsingin Apollonkadulle ja palkkasi sisustuksen suunnittelemiseksi kuvataiteilija Anderssonin ja arkkitehti Erkki Pitkärannan, jotka tätä ennen eivät olleet toisiaan tunteneet. Tästä kohtaamisesta käynnistyi SOL-MAAn suunnittelu kokonaistaideteokseksi, joka oli ensimmäinen testi kahden erilaisen ja erilaisesta taustasta tulevan luovan henkilön heittäytymiskyvylle. Andersson jopa asui neljän suunnittelukuukauden ajan Apollon koululla. Huolimatta siitä, että toimiston suunnittelu rajoittui ainoastaan sisätiloihin eikä rakennuksen ulkopuoleen olisi millään tavoin kajottu, se herätti niin vahvaa vastustusta ja lukuisten suojeluvetoomusten tehtailua, että hanke kaatui kokonaan 1996. Tuolloin jäi vain arvailtavaksi, minkälaisena edelläkävijänä se tänä päivänä nähtäisiin.
SOL-MAA loi kuitenkin perustan Anderssonin ja Pitkärannan yhdessä toteuttamalle sarjalle Rosegarden Art & Architecture -teoksia eri puolille Suomea. Näistä ensimmäisenä toteutui 1997 kierrätysmateriaaleja hyödyntävä kuminansiemenen muotoinen Kumina, 40 lehmän avonavetta Teuvalla Etelä-Pohjanmaalla. Tämä varhainen eläinten oikeuksia korostava hanke osoitti, kuinka lehmien hyvinvointi lisääntyy navetassa, jossa ne voivat liikkua vapaasti sisäkäytävillä ja rakennuksen keskellä olevassa avoimessa pihatossa. Lehmien luonteenpiirteiden noustessa esiin ne luovat keskenään oman lajityypillisen vuorojärjestyksensä, jonka mukaan ne lypsetään. Omiin vasikkoihinsa lehmillä on yhteys navetan keskikarsinassa.
Jo seuraavana vuonna toteutui kukanmuotoinen Gerbera (1998) Janakkalassa Kanta-Hämeessä sijaitsevan Kiipulan puutarhaoppilaitoksen uudisrakennukseksi, jonka muotokieli jälleen perustuu tarinaan. Sittemmin Erkki Pitkärannan seurakuntayhteydet ovat tuottaneet useampia tilausteoksia kuten kahden kirkon sisätilojen tai seurakuntasalin uudistamistöitä sekä kirkkotekstiilien ja kirkollisissa toimituksissa käytettävien asusteiden suunnittelutehtäviä.
Merkittäviin juonteisiin Anderssonin tuotannossa kuuluu 1996 käynnistynyt yhteistyö chicagolaisen äänitaiteilija ja professori Shawn Deckerin kanssa. Pian neljännesvuosisadan ajan heidän yhteisiä projektejaan on järjestetty lähes vuosittain, joko Suomessa tai ulkomaillla. Alkuvaiheessa ääni- ja kuvataiteelliset elementit yhdistyivät performatiivisina tapahtumina ja ääni-installaatioina, jotka ovat sittemmin kehittyneet yhä enemmän rakennetun tilan suuntaan. Esimerkiksi vuodesta 2002 lähtien eri puolille maailmaa toteutuneissa Nest -projekteissa tilat ovat saaneet innoituksensa linnun pesästä; sipulin ja kurpitsanmuotoinen Sounding Dome Sauna (2011) on osa Life on a Leaf -talon kokonaisuutta.Pythagoraan puutarhan Andersson ja Decker toteuttivat ääni-tila -installaationa Santa Fe’n Currents New Media Festivaliin Uuteen Meksikoon 2018. Viimeisin yhteistyö, Hiiri -installaatio, kiertyy jälleen Life on a Leaf -projektiin, kun lehtitalon rinnalle valmistellaan uutta Mutteritaloa.
Sosiaalisesti lämpenevää…
Jan-Erik Anderssonin kuvaa tekemistään eräänlaisen sisäisen pakon viemäksi, missä “sosiaalisesti lämpenevillä” teoksilla on oltava paikallisuudesta ammentavaa yhteisöllistä merkitystä. “Satujen ja tarinoiden keinoin voin puhua myös iloisemman arkkitehtuurin puolesta ja väittää, että kaupunkialueellakin rakennus voi olla hauska, mielikuvituksellinen, värikäs ja ornamentein koristelu.” Leikkiin ja satuun kannustava pohjavire ei kuitenkaan tarkoita vähättelyä, vaan päinvastoin, se on omiaan avaamaan vakavaa keskustelua. Tästä juuri Life on a Leaf -hanke on eri vaiheissaan tarjonnut valaisevan esimerkin.
Hakiessaaan miltei 45-vuotiaana Kuvataideakatemian tohtorinkoulutusohjelmaan, Andersson esitti osaksi tutkintoa Erkki Pitkärannan kanssa laatimansa suunnitelman koetalosta kokonaistaideteoksena. Nimensä mukaisesti se perustuu kasvin lehden muotoon, joka on usein toistunut motiivi Anderssonin teoksissa. Tavoitteena oli kyseenalaistaa perinteistä laatikkomallista asumismuotoa testaamalla erilaisia materiaaleja ja rakenneratkaisuja. Myös taiteilijan rooli päätyi tutkimuksen kohteeksi: Vaikka Andersson suunnitteli itse peruskonseptin ja valmisteli yksityiskohtia hyvinkin pikkutarkasti, niiden käytännön muokkautumiseen tulisivat vaikuttamaan lukemattomien muidenkin ammattilaisten ja toimijoiden mielipiteet. Taiteilijana hän tulisi toimimaan läpi prosessin paitsi suunnittelijana ja tekijänä myös teettäjänä ja välittäjänä.
Alunperin sopivaa tonttia etsittiin Turun keskikaupungilta kaavoituksen piirissä olevilta asuinalueilta, mikä olisi korostanut koko hanketta läpäisevää vaihtoehtoisuuden ideaa ja konkretisoinut hankkeen vertailtavuutta suhteessa “normaaliin” rakentamiseen. Samalla monet kunnalliseen infrastruktuurin liittyvät perusasiat energiakysymyksistä jätehuoltoon olisivat olleeet yksinkertaisempia ja edullisempia. Rakennuslupa jäi kuitenkin saamatta.
Pitkällisten neuvottelujen ja byrokratiaseikkailujen jälkeen kaupunki osoitti hankkeelle pääkaavoittaja Timo Hintsanen 1280 m2:n suuruisen vuokratontin Turun edustalla sijaitsevan Hirvensalon saaren rantatien varrelta, lehtevältä metsään rajoittuvalta rinteeltä. Muusta asutuksesta erillinen sijainti toi hankkeelle uuden merkitystasonsa, minkä jo tonttia Anderssonille ehdottanut pääkaavoittaja Timo Hintsanen oli oivaltanut: eikö näköyhteys vastakkaisella rannalla Aurajoen suulla sijaitsevaan keskiaikaiseen Turun linnaan tarjoaisi erityisen lähtökohdan Anderssonin kaavailemalle historiallisiin tapahtumiin perustuvalle kehyskertomukselle. Näin kävikin: pian August Strindbergin Tukholmassa tuuleen huiskaisema puunlehti leijui ajassa ja paikassa, aina Erik XIV:n ja Kaarina Maununtyttären traagisesti päättyneen rakkausarinan päänäyttämöön Turun linnaan; sieltä se päätyi salmen yli Hirvensalon lehtitalolle ja takertui lopulta Kissankello -huoneen ikkunaan.
Kolmikerroksisen, keltaiseksi maalatun talon pinta-ala on 147 m2. Orgaaniset muodot antavat aluksi tiloista vain vihjeitä. Pohjapiirrokset, pienoismalli ja lukuisat yksityiskohdat vahvistavat, että olet astunut lehdenmuotoiseen pienoismaailmaan, missä huokuu sama tunnelma kuin lapsuuden satukirjojen kuvituksista. Käy ilmeiseksi, että Jan-Erik Andersson on lapsesta asti ollut Elsa Beskowin suuri ihailija, ja Anderssonin omankin lapsuuden onnelliset muistot tulevat kenties vahvimmin esille juuri tässä “oikeassa” talossa.
Taidehistorian varhaisempien vaikutteiden merkitys näyttäytyy erityisesti ornamentiikan korostumisena. Kyseessä on tietoinen takauma, jolla Andersson ohittaa modernismin ihanteet ja korostaa art deco’n kokonaisvaltaisuuden ideaa. Hän ei kuitenkaan tavoittele sitä yhtenäisenä esteettisenä kokonaisuutena, vaan päinvastoin erilaisten elementtien yhdistämisenä ja jopa hyvinkin erilaisten taidekäsitysten kohtaamisena.
Julkisivun ornamentiikkaa hallitsee talon yläosaa kiertävä metallielementeistä koostuva nauhamainen kuvio, jossa vuorottelevat vihreät puut, siniset lapiot ja punaiset sydämet. Sisäpuolella jatkuvat satumotiiveilla ja kasvi- ja kukka-aiheilla koristellut pinnat tai pisaran, sydämen ja huultenmuotoiset elementit. Yhteys ympäristöön vahvistuu yksityiskohtien ja muotojen kautta: eteisestä saavutaan sydämenmuotoisen oviaukon kautta keittiöön, missä tiskataan pisaraikkunan edessä. Ilmastointiputki on mutkalla kylpyhuoneen katonrajassa, koska ratkaisulle on esteettinen funktionsa. Perheen yhteistyön tuloksena kylpyhuoneen mosaiikkilaatoituksesta löytyvät vesipyssyä kädessään pitävä robotti, laiva, lentokone, lintu ja merihirviö; ammeesta näkee kattoikkunasta taivaalle – milloin pilvet, milloin auringon tai tähdet ja kuun. Toisessa kerroksessa vanhempien makuuhuoneeseen johtavan ornamentein koristellun kaltevan sillan kaiteeseen kätkeytyy ääniteos, joka reagoi ulkoiseen valon määrään ja tuulen voimakkuuteen. Ja kolmannen kerroksen kissankellon muotoon rakennetussa oleskelu- ja meditaatiotilassa on edellä mainittu suora näkymä Turun linnaan.
Arts & crafts -hengessä ja erityisesti William Morrisin Punaisen talon innoittamana Andersson tilasi rakennusvaiheen aikana kotimaisilta ja kansainvälisiltä taiteilijaystäviltään parisenkymmentä taide-interventiota rakennukseen. Ajatuksena oli luoda koekenttä, missä taide voi olla merkityksellisenä osana luomassa tilaa vailla perinteisiä alistussuhteita. Toimeksiannon tuloksena syntyi moniaistinen kokoelma, joka käsittää kuvaa, kirjoitusta, ääntä, liikkuvaa kuvaa, pintojenkäsittelyä, käsitteellistä kommentointia, sisustustekstiilejä, ulko-istuimia… Pihapiiri sai jo varhain vieras-varastotilan ja myöhemmin Anderssonin ja Shawn Deckerin suunnitteleman Soivan saunan. Mielenkiintoista on, kuinka luontevasti nämä teokset niveltyvät kokonaisuuteen ilman että ne mieltäisi erillisiksi töiksi. Vastaavasti tiloihin solahtavat huonekalut ja kotitalouskalusteet, joita on hankittu kirpputoreilta, antiikkiliikkeistä, kierrätyskeskuksista ja IKEAsta. Asunnon eri alueita määritellään erilaisilla kuvioilla, väreillä ja lattiamateriaaleilla, joita ei löydy rakennustarvikeliikkeiden mallistoista tai värikartastoista. Tästä polyfonisesta runsaudesta syntyi hämmentävän “puhdasoppinen” kokonaisuus, johon sisustuslehtien ohjeiden mukaisia vuodenaikaisuudistuksia ei tarvita.
… reaalielämää lehdellä
Life on a Leaf –talo kokonaistaideteoksena on luonut juuri sitä mahdollista maailmaa, mitä Breton tarkoitti maailmalla jossa on tilaa utopialle. Tämän mahdollisen ja sitä ympäröivän todellisen maailman rajat kuitenkin kohtasivat, kun kymmenvuotiskauden jälkeen lähestyi aika maksaa takaisin talon toteuttamiseen saatu, ja sponsorivoimin ylläpidetty, pitkäaikainen laina, runsaat 500 000 euroa. Kun samalla valtion viisivuotinen apurahajakso oli päättymässä, omanki arjen näkymät olivat käymässä turvattomammiksi. Umpikujalta tuntuneeseen tilanteeseen löytyi lopulta ratkaisu tukijoiden verkoston avulla: talon yhtiöittäminen 2018 turvaa Life on a Leaf‘n tulevaisuuden taiteellisen tutkimuksen residenssinä ja Åbo Akademin yhteyteen perustetun AmosLABin laboratoriona. Talon fantasiamaailma jatkuu uudessa Mutteritalo -hankkeessa, jota Andersson suunnittelee perheensä uudeksi kodiksi Life on a Leaf ‘n viereen lohkaistavalle tontille.
Molemmat edellämainitut Anderssonille itselleen tarkoitetut talohankkeet ovat tulleet kyseenalaistaneeksi taiteen omasfäärisyyttä myös niillä yhteiskunnallisen päätöksenteon alueilla, jotka liittyvät kaavoitukseen, rakentamiseen ja rakennusteollisuuteen. Jo lehtitalon suunnitteluvaiheessa lupaprosesseja vaikeuttivat tahot, jotka kyseenalaistivat sen käyttökelpoisuuden ja viihtyvyyden. Sen ei arvioitu kuuluvan edes arkkitehtuurin kategoriaan, vaan johonkin muuhun. Mutteritaloa koskeva lupaprosessi on vielä kesken, mutta edelläkävijäänsä tukeutuen se ei enää näyttäydy vain utopistisena unelmointina; nyt sen on jo huomattavasti helpompi kohdata oikeita talonrakentamisen edellytyksiä ja käytänteitä.
Anderssonin tapaa luoda merkityksiä tarinoillaan on erityisen hedelmällistä tarkastella karnevalistisen yhteiskuntakritiikin kehikossa. Siinä Mihail Bahtinin, karnevalismin merkittävän venäläisen teoreetikon toteamus on erityisen osuva:
”Näin me siis näemme kahden maailman välisen yhteentörmäyksen ja vuorovaikutuksen: toinen maailma on täysin julkinen, virallinen, virka-arvojen ja virkapukujen koristama ja ’pääkaupunkielämän’ haaveissa selkeästi ilmaistu, toinen on taas se maailma, jossa kaikki on naurettavaa eikä vakavaa, jossa vakavaa on vain nauru.”
Kun Andersson voi jatkaa työtään vanhan suomalaisen perinteen malliin “syytinkikontrahtilla” alkuperäisen lehtitalon pihapiirissä, hän todistaa olevansa kaikkea muuta kuin utopistinen taivaanrannanmaalari: todellinen ja mahdollinen maailma voivat kohdata luovalla tavalla.
Marketta Haila on kuraattori ja entinen Porin taidemuseon ja FRAMEn johtaja.